Официальный фонд Г.С. Альтшуллера

English Deutsch Français Español
Главная страница
Карта сайта
Новости ТРИЗ
E-Книга
Термины
Работы
- ТРИЗ
- РТВ
- Регистр идей фантастики
- Школьникам, учителям, родителям
- ТРТЛ
- О качестве и технике работы
- Критика
Форум
Библиография
- Альтшуллер
- Журавлева
Биография
- Хронология событий
- Интервью
- Переписка
- А/б рассказы
- Аудио
- Видео
- Фото
Правообладатели
Опросы
Поставьте ссылку
World

распечатать









   
Регистр н/ф идей Фантастика Рассказы

Журавлева В., Альтов Г. Журнал "Искусство кино" - 1965, № 2, с. 62-66.

ЭКРАН, ОТКРЫТЫЙ В БУДУЩЕЕ

ОТКЛИК НА СТАТЬЮ Г. ГУРЕВИЧА «КАРТА СТРАНЫ ФАНТАЗИЯ»

1

Эта статья была уже написана, когда мы получили письмо с киностудии. «У Бредбери есть странный рассказ "Ночная встреча", - писал главный редактор студии. - Встретились двое - марсианин и человек с Земли. Каждый видит свой мир и не может, как ни старается, увидеть мир другого...» Смешно, но порой и в нашей жизни такое бывает: кинематографисты видят свой мир, писатели-фантасты - свой. Только этим, вероятно, можно объяснить, что в эпоху стремительного взлета науки у нас почти нет научно-фантастических фильмов.

Научная фантастика имеет свои принципы, свои технологические законы. И хотя эти законы и вообще законы искусства далеко не абсолютны, с ними нельзя не считаться. К сожалению, в научно-фантастических фильмах законы фантазии очень часто нарушаются грубо и без необходимости. Очевидная, казалось бы, истина: фантастика должна быть фантастичной. И все-таки подчас фантастические кинофильмы лишены фантастичности.

В 1956 году, когда на экраны вышел фильм "Тайна двух океанов", на воду спустили первую атомную подводную лодку. Сейчас наивная техника, показанная в "Тайне двух океанов", намного уступает тому, что вошло в нашу жизнь, "фантастика" исчезла, остался примитивный детектив.

А фильм "Тайна вечной ночи" попал в прокат, когда реальные батискафы опускались глубже, чем "фантастические" батискафы на экране. Фильм устарел еще до своего рождения...

Нередко на киностудиях снимают то, что уже стало позавчерашним днем научно-фантастической литературы.

В "Комсомольской правде" было напечатано интервью с членом-корреспондентом Академии медицинских наук И. М. Амосовым. Вот что говорил ученый: "И если немного помечтать, представляется такое: искусственный мозг подключается к естественному, еще здоровому. Какое-то время они работают параллельно, и искусственный обучается привычкам и вкусам "своего хозяина". Потом истощенный живой мозг отключается, и человек продолжает жить с искусственным, который унаследовал от естественного и память, и знания, и вкусы, и характер.

Если к тому же представить, что к искусственному мозгу присоединено тело с протезированными органами, то получится, что "сам" человек умирает, умирает его тело и даже мозг, но он продолжает жить как интеллект, передав свое "я" искусственному мозгу".

Так думает о будущем современная наука, когда она мечтает. И надо сказать, что сегодня наука все больше и больше думает о будущем, ей нельзя сейчас без этого работать, нельзя планировать перспективные исследования. Наука мечтает много, и это настолько больше того, что есть в кинофантастике, насколько океан больше воды, залитой в бак стиральной машины. Вот конкретный пример. "На четвертой странице обложки, - пишет в журнале "Изобретатель и рационализатор" доктор технических наук Г. Покровский, - показан сверхмощный квантовый генератор, направивший световой луч на Луну. Этот луч имеет особое строение - он интенсивнее в своей внешней части и немного cлабее у своей оси. Таким образом создается своеобразный световой трубопровод, по которому (под действием светового давления) можно передавать на Луну кислород для дыхания людей и работы тепловых двигателей и водород в качестве горючего. Мощные квантовые генераторы станут основой световой архитектуры в космосе, они помогут создать мосты для межпланетного транспорта, информации, энергии, вещества".

Таковы мечты современной науки. В сущности, даже не мечты, а прогнозы предвидимого будущего.

2

Научно-фантастической кинематографии нужно отчетливо представлять, где сегодня проходит граница точно предвидимого наукой будущего и где начинается "чистая" фантастика. Разумеется, могут быть фильмы "до" и "после" этой границы. Но современная научная фантастика связана, прежде всего, с дальними планами и прогнозами науки. Отсюда, с далеко выдвинутых форпостов науки, фантастика и устремляется в неизвестное - в космос, глубины океана, дальние недра земли, в тайны кибернетики и т. д.

Дело, конечно, не сводится к тому, чтобы "подальше уйти". В математике есть такое понятие - вектор. Это величина, которая характеризуется не только численным значением, но и направлением. Фантастика - вектор: важна не только "длина броска", но и направление, в котором сделан бросок. Однако здесь не следует стрелять из пушки по воробьям. Чем более значительные фантастико-технические "средства" (космические ракеты, батискафы и т. п.) "введены в дело", тем большую идейную (философскую, психологическую, художественную) нагрузку должен нести фильм.

В фильме "Мечте навстречу" ракеты идут к Луне. Оттуда огромный межпланетный корабль летит к Марсу. Зачем? Чтобы герой фильма - в порядке преодоления трудностей - прошел двести-триста шагов сквозь марсианскую бурю. В данном случае гора родила мышь. Ведь действие могло бы происходить, например, в Антарктиде. И тогда были бы эти же двести-триста шагов трудного пути.

Герои фильма "Небо зовет" совершают вынужденную посадку на астероид и некоторое время в весьма комфортабельных условиях ждут помощи. Сравните это с фильмом (в сущности документальным) "49 дней". Кинокосмонавты - по сравнению с тем, что пережили четверо советских солдат, - просто отдыхают в хорошем санатории...

Не случайно Довженко, разрабатывая сценарий фантастического фильма, сразу же ввел новый, почти немыслимый на Земле космический фактор - продолжительность полета восемь лет!

Незачем, конечно, показывать людей будущего чудо-богатырями. Мы специально схематизируем, чтобы подчеркнуть суть: в фильмах, как правило, дело не идет дальше тривиального постукивания метеоритов и вынужденных посадок - а ведь все это ничто, сущие пустяки по сравнению с тем, что в массовом порядке преодолевали советские люди в годы войны и преодолевают сейчас в Арктике, Антарктиде, в геологических экспедициях, наконец, просто в повседневном труде. Например, от хирурга, делающего операцию на сердце, требуется большее мужество, чем от всех кинокосмонавтов, вместе взятых. И не виноваты эти кинокосмонавты - сценарий не дает им проявить это мужество.

Познание и завоевание мира, покорение природы, как и всякая борьба, немыслимы без тяжелых боев. Довженко писал: "Один из героев не возвратится на Землю. Он погибнет в другом мире или останется там навсегда по какой-то причине. Для кого-то торжество возвращения будет неполным. Кто-то будет смотреть в холодное темное небо без надежды уже на привет, как и бывает в жизни. Это должно придать фильму человечность". Так думал Довженко.

А в кинофильме "Небо зовет", сделанном, по иронии судьбы, на студии, носящей имя Довженко, все наоборот. Словно нарочно задались целью создать "антифильм"! Неловко становится, когда видишь на экране поток помпезных отлетов и еще более помпезных прилетов.

Довженко увидел правду. Сейчас (по кинохронике, по рассказам космонавтов) мы знаем: старты в космос происходят без оркестров. И приземляются космонавты тоже не под звуки маршей. Люди возвращаются на Землю после тяжелой работы. Цветы и медь оркестров приходят потом. Деловая сосредоточенность огромной лаборатории, называемой "космодром", - таков космический стиль. А оркестры... что ж, они не масло, а фильмы - не каша. Оркестрами вполне можно испортить фильм.

3

Парадокс: в фильмах о будущем нет будущего человека! Разумеется, нелегко показать людей, которые будут жить через десятки и сотни лет.

Маркс и Энгельс рисовали коммунизм как общество "всесторонне развитых производителей, которые понимают научные основы всего промышленного производства, и каждый из которых изучил практически целый ряд отраслей производства от начала до конца..." В научно-фантастических же фильмах усиленно выпячивают, подчеркивают УЗКУЮ специализацию людей будущего. И работают эти люди каждый по своей узкой специальности. Есть, разумеется, ситуации, в которых необходимо разделение труда и обязанностей. В фильмах это делается без необходимости. Кинематографисты сами лишают себя возможности показать новое в человеке и новые отношения между людьми. Сейчас крупный ученый, как правило, человек пожилого возраста. Но уже начался бурный процесс омоложения науки: значит, будут великие ученые двадцатилетнего возраста. Одна из находок фильма "Девять дней одного года" как раз в том и состоит, что там молодые люди - вопреки установившимся штампам - показаны крупными учеными. Усильте эту ситуацию - и вы получите небывалого еще в фантастических фильмах героя.

Другое новое качество человека будущего в том, что он, как говорит Митчел Уилсон, живет рядом с молнией. Сплошь и рядом человеку придется принимать быстрые решения, совершать (на свою ответственность) действия, от которых будет зависеть многое в глобальном и даже космическом масштабе. Это новое качество можно показать в самых различных ситуациях - оно само просится на экран. Подобная ситуация изображена, например, в первой же главе романа бр. Стругацких "Возвращение" или в эпизоде, когда Мвен Мас ставит опыт ("Туманность Андромеды" И. Ефремова).

Очень важная черта будущего человека - его высокоразвитый интеллект. И сюжет фильма должен раскрыть эти черты. А вот в фильме "Мечте навстречу" действуют пять космонавтов, и по ходу дела ни одному из них не приходится, так сказать, быть мыслителем. В другом фильме человек играет в шахматы с роботом. Разумеется, робот выигрывает. Смысл эпизода таков: вот, дескать, какие будут умные машины! А теперь представьте себе, что выиграл бы человек. Выиграл у мощной и умной машины. Тогда зрители увидели бы не только новую машину, но и нового человека...

Довженко, как известно, собирался показать в своем космическом фильме высокоразвитую цивилизацию марсиан. И в чем же, прежде всего, проявится это высокое развитие? Довженко отвечает: марсиане не говорят, они передают мысли на расстояние, пользуясь телепатией. И тут же переводит это на язык кинематографа: значит, в этом эпизоде фильма должно господствовать молчание.

Далее. Чисто внешняя деталь: людей будущего представляешь себе с умными лицами. Пока в научно-фантастических фильмах внешность героев просто удручающая. Если собрать всех героев вместе, получится оркестр в провинциальном ресторане.

В самом деле, лица реальных космонавтов намного фотогеничнее, чем у кинокосмонавтов. Взять хотя бы улыбку Юрия Гагарина. А ведь Гагарина не отбирали кинорежиссеры... Но это отличный выбор - именно с точки зрения кино!

Большие ученые XX чека отнюдь не утратили внешней оригинальности. Резерфорда, например, называли "Крокодилом" за его громовые разносы сотрудников. "Крокодил" носил часы с громким ходом, и сотрудники еще издалека слышали - вот идет Резерфорд. Один этот штрих сильнее дюжины бесцветных киноакадемиков

4

Человека будущего надо показывать на фоне будущего. Персонажи фантастических фильмов, как правило, выступают на фоне чисто декоративных, не носящих смысловой нагрузки элементов. Рисуют панели с приборами, экраны осциллографов, ставят макеты ракет и т. д. Все это заведомо "не стреляет": реальные установки намного внушительнее того, что показывают в научно-фантастических фильмах.

Может быть, фон будущего надо создавать иначе - несколькими необычными штрихами. Например, можно показать восход изумрудной Луны, на которой уже создали атмосферу. Получится совершенно новая и, видимо, впечатляющая картина. В романе Стругацких "Возвращение" о Луне напоминает только одна строчка: Луна расчерчена серыми квадратами гигантских космодромов. Одна строчка - но это сразу переносит в будущее! Инопланетные растения, завезенные на Землю, лунный камень на столе ученого, необычный загар у человека, вернувшегося с Меркурия, - таких очень выигрышных для кинематографа и вместе с тем осмысленных штрихов можно найти много.

Конечно, могут быть фильмы, где будущий человек показан на сегодняшнем фоне. Здесь с самого начала исключаются все вспомогательные средства, остается одно - показать самого человека. Характерны в этом отношении метаморфозы при экранизации повести А. Беляева "Человек-амфибия".

Беляев начинал работать над повестью, идя проторенными путями приключенческой фантастики. Но случилось чудо: с какого-то момента сквозь страницы традиционных приключений стала приступать художественная литература. Быть может, разгадка в том, что Беляев, годами прикованный к постели, сам пережил одиночество Ихтиандра.

Подводные приключения Ихтиандра безнадежно устарели. Тривиальные приключения на суше и раньше воспринимались "со скидкой" на жанр. Но осталась человечность повести. Осталось прозрение фантаста: наука будет менять людей, перестраивать их организм - и первым людям, которые будут "перестроены", предстоит одиночество.

Этой мысли нет в фильме. Нет рассказа об одиночестве человека, оторванного от человечества. Есть примитивный приключенческий фильм, который завоевал сердца части зрителей благодаря неплохой музыке, хорошим подводным съемкам и главным образом благодаря огромной жажде кинофантастики и киноприключений.

Можно было сделать фильм о человеке. Получился фильм о подводном тарзанчике.

5

Можно держаться рукой за провод высокого напряжения - и ничего не произойдет. Но если другой рукой схватить заземленный предмет - сразу ударит. Так и в фантастике: вместе с фантастическим надо показывать и заземленное, обычное. Тогда - по контрасту - фантастика окажет сильное эмоциональное воздействие.

Вот, например, нефантастический фильм "Барьер неизвестности". Обычный аэродром, обычный самолет, все обычное, но под фюзеляжем обычного самолета подвешен маленький гиперзвуковой истребитель, который должен отделиться в полете. Одна необычная деталь на обычном фоне - и именно поэтому все внимание зрителя концентрируется на этой детали. Она начинает "играть"! В фантастическом фильме обязательно загромоздили бы аэродром всевозможными фантастическими атрибутами, и на фоне этих атрибутов затерялась бы та единственная деталь, которая нужна. Когда-то Ильф и Петров писали, пародируя ненужное нагнетание производительных атрибутов:

Побольше штреков, шахт и лав.
Ура! Да здравствует Моснав!

А вот в нашем деле не надо много "штреков, шахт и лав". Настоящая фантастика - всегда что-то новое. В течение очень короткого времени зритель должен понять, освоить, пережить это новое. Зачем же отвлекать внимание всевозможными фантпобрякушками?

В картине "Мечте навстречу" академик сообщает собравшимся на площади о том, что пойманы сигналы чужого мира. Речь идет о событии величайшего значения. И в этот момент камера прыгает, норовя покрасивее запечатлеть стоящую на заднем плане космическую скульптуру. Зачем?!

В том же фильме несколько раз показана лунная станция. Люди налаживают и теряют связь с ушедшими к Марсу ракетами, однако внимание зрителей отвлекается назойливо выпяченными окнами, через которые виден лунный пейзаж. Окна успешно конкурируют с артистами. Впрочем, это вообще абсурд - такие окна. На Луне четырнадцать суток - день, четырнадцать суток - ночь. То температура раскаленной печи, то холод, при котором замерз бы даже воздух.

В фантастике позволительны любые научные ошибки, если этого требует логика действия, но нельзя допускать даже малейших научных погрешностей "просто так", по недосмотру.

Алексей Толстой отлично знал, что на Марсе нет пригодной для дыхания атмосферы, а в "Аэлите" такая атмосфера есть. Это пример оправданного, необходимого отступления от достоверных научных данных. Надень Толстой скафандры на Лося, Гусева, Аэлиту, Ихошку - все погибло бы.

А вот пример неоправданной погрешности. В фильме "Планета бурь" небо Венеры сначала, как положено, имеет сплошной облачный покров. Это усиленно обыгрывают, а потом... потом об этом забывают, и на экране появляется натуральное земное небо.

Еще один пример из фильма "Мечте навстречу". Космическая ракета - на Фобосе, спутнике Марса. Фобос - крохотный спутник, тяжести там почти нет. А космонавты почему-то ходят по Фобосу, еле-еле двигая ногами. Невесомость куда-то исчезла...

У фантастики есть и другие особенности. Они не обязательны, но усиливают потенциал вещи, и потому нет смысла от них отказываться без всяких основании. Например, фантастика чаще всего начинается с того, что быка берут за рога - без вступительной лекции о пользе разведения быков. Можно вспомнить "Таинственный остров". Роман начинается прямо с диалога в корзине падающего воздушного шара:

"- Мы поднимаемся? - Нет, напротив, опускаемся! - Хуже того, мистер Смит, мы падаем! - Бросайте балласт! - Последний мешок опорожнен!.."

В кинофильме "Таинственный остров" Жюля Верна "поправили". Сначала показали, откуда взялся воздушный шар, кто на нем летит и зачем. И только потом, безнадежно опоздав, начали брать быка за рога... Или "Аэлита": "На улице Красных Зорь появилось странное объявление...", призывающее лететь на Марс. Сопоставьте это с затянувшейся до середины завязкой в картине "Небо зовет".

***

Мы перечислили основные принципы научной фантастики. Соблюдение их еще не гарантирует, что фильм будет хорошим. Это как грамматика: можно писать грамотно, но не художественно. Однако нам кажется, что для современной научно-фантастической кинематографии ближайшая цель состоит именно в овладении научно-фантастической грамотой. Без этого нельзя перейти к решению главной задачи - созданию фантастических фильмов, имеющих высокую идейно-художественную ценность.

г. Баку